资源:名家古典交响乐全集-版本收罗帖 (接续)

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所属分类:音乐会
他的音色、踏板运用方式、处理终止式的手法、美丽轻柔的活力以及兼含忧郁及阳刚的特性,有如一个地道的斯拉夫人。奥格东能够做到苏联钢琴家的超技,又能融入西方的神秘与布梭
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  他的音色、踏板运用方式、处理终止式的手法、美丽轻柔的活力以及兼含忧郁及阳刚的特性,有如一个地道的斯拉夫人。奥格东能够做到苏联钢琴家的超技,又能融入西方的神秘与布梭尼式的智性。阿什肯纳吉用“奇特”来形容奥格东,他认为奥格东是一个“能弹出我们所演奏不出的音乐” 的外国人。他的结构把握很好,气势很足,并且弱音非常舒服,他的拉赫巨好!但细节雕琢确实不够,旋律线偶尔也会不清晰。所以俄罗斯系的人很欣赏他和俄罗斯演奏家的相似性。

  奥格东1962年参加莫斯科柴可夫斯基钢琴大赛荣获首奖(与阿胥肯纳吉共享金牌)后,立刻成为英国媒体的头条新闻。对莫斯科市民而言,他们喜爱奥格东更甚于1958年的首奖得主范·克莱本,因为奥格东能够做到苏联钢琴家的超技,又能融入西方的神秘与布梭尼式的智性。

  奥格东的视奏能力极强。他可以凭视奏弹出布列兹第二号钢琴奏鸣曲、布拉姆斯第二号钢琴协奏曲、交飨曲与序曲等。因此造就出他音乐中无限宽广的视野。除演奏李斯特、布梭尼、斯克里亚宾与斯蒂文森的作品之外,奥格东也演奏并极力推广现代音乐 (他曾经是哥尔与戴维斯的学生),曾经大胆的在音乐会中安排提贝特、帕努夫尼克、荀白克与布利斯的作品;1965年与布列兹、杜拉第及BBC交响乐团赴美巡演时,奥格东演奏的作品是贝多芬《皇帝》钢琴协奏曲与巴尔托克、提贝特的作品。只要是喜欢的作品他就会演奏,因此奥格东音乐会所能列出的曲目广达八十位作曲家、两百六十首以上的作品。

  斯克里亚宾是奥格东早年在曼彻斯特音乐院时就相当喜爱的作曲家,而他是通过自己发现了斯克里亚宾的作品与其价值。“ (斯克里亚宾)的音乐从一开始就强烈的吸引住人,特别是他作品的情感是全然新鲜而且有个人特色,他的音乐还展现出钢琴前所未见的想象力与发展空间。他的创作灵感是多么的不可思议!” (1971年,苏珊.雷冈的访谈)

  斯克里亚宾在钢琴奏鸣曲中所表现的是一种音乐上的张力、戏剧性的苦闷、轻柔抚摸般的情感、爆炸性的高潮、梦幻般的寂静以及寂静之外的旋律线条。神秘、短暂无常、恍惚的狂喜正是奥格东诠释斯克里亚宾第四号钢琴奏鸣曲的基本色调。他敏锐的弹奏出存在于音乐内在的矛盾 (在急板乐章的节奏表现相当出色),音乐上的冲力则过度小心严谨了点。不过,奥格东在现场演出中却能把斯克里亚宾音乐中的冲力发挥到极致。1972年1月9日于伊莉莎白女王厅举办的第一百场独奏会中,克里斯多福·帕尔梅曾经诧异的认为,奥格东的演出是否意味着“喜爱斯克里亚宾作品的浪潮即将来临”。没错,斯克里亚宾作品自此在大西洋两岸引起了风潮。

  1992年弥赛亚首演250周年纪念版演出,内维尔·马里纳 Sir Neville Marriner 指挥。原版无字幕:

  亨德尔神剧《弥赛亚(Messiah)HWV56》是巴洛克时期音乐家亨德尔创作的大型清唱剧,同时也是他最为有名的作品之一。“婴孩为我们而生”、“哈利路亚大合唱”等著名唱段均出自于此。

  《弥赛亚》是一首颂赞救主耶稣基督整个生涯的作品,从旧约圣经的预言,到主耶稣的出生、生活、受难、受死及复活,以及荣耀的复临。

  首演于1742年4月13日,爱尔兰首府都柏林。弥赛亚是巴洛克音乐永恒的经典,由于首演地点在英国,这部作品特别受到英国人的喜爱。也因此从巴洛克时代以来,就一直上演不辍,成为每年圣诞节必演的曲目之一。也使得此作成为巴洛克作品中,唯一一部在古典乐派和浪漫乐派都还有演出的作品。这首作品是亨德尔在英国时期的巅峰之作。

  亨德尔的弥赛亚是可以在剧院演出的大众化作品,它客观地描写耶稣出生、受难和救赎的过程,将福音置于想象的舞台,并使圣经故事推向戏剧性的高峰。弥赛亚最大的魅力在于将宗教理念与世俗化的美感圆满融合为一。

  在亨德尔生活的时代,当时的意大利是全欧洲歌剧艺术的圣地。亨德尔越过阿尔卑斯山,到那不勒斯、罗马、佛罗仑萨和威尼斯等地学习了三年,同斯卡拉蒂和科雷利等大师都有交往,把意大利的歌剧艺术学到了手。学成归国的亨德尔在德国处处受到欢迎。1710年,这个25岁的年轻人就任了汉诺威选帝侯的宫廷乐长。但他并没有满足于这个相当不错的职位,而是把眼光放到了海外。

  当时的英国比德国富裕得多,歌剧艺术在那里更受欢迎。但自从普赛尔1695年逝世后,英国的歌剧艺术就此止步不前,十分需要新鲜的血液。亨德尔看准了这个机遇,就向主人请了一年的假。渡海去了英国,此后几年亨德尔就往返于英德之间。他的到来,给沉闷的英国歌剧界带来了一股清风。在伦敦, 他的歌剧《里纳尔多》大获成功。1713年他以一首《女王生日颂歌》博得了安妮女王的赏识,于是亨德尔索性就不回汉诺威了。

  然而,命运捉弄了这位开了小差、大胆炒过选帝侯鱿鱼的宫廷乐长:1714年,没有子女的安妮女王驾崩,亨德尔的“老领导”汉诺威选帝侯乔治以英王亲戚的身份继承了英国王位。命运神差鬼使,亨德尔恐怕要遭殃了。但他镇定自若,以一部精心创作的《水上音乐》欢迎了新国王乔治。国王对乐曲的华贵典雅赞叹不已,问这是何人所作。当得知作者是老部下亨德尔时,不仅原谅了他的旧过,还当即增加了他的年薪。此后的十余年时间里,亨德尔创作了大量的声乐和器乐作品,尤其是歌剧,这使他在全欧洲赢得了巨大的声誉。

  但从十八世纪二十年代后期开始,原来盛行的意大利语歌剧在英国开始衰落。1729年由普佩什作曲的一部名叫《乞丐的歌剧》的喜歌剧在伦敦上演。此剧采用英语对白,取材于市民阶层的日常生活。该剧上演后大受好评,传统的意大利歌剧相比之下显出了严重的弊端:用意大利语演唱限制了英国听众的理解;神话故事、贵族恩怨等等题材也不能引起新兴市民阶层的兴趣。作者通过此剧对亨德尔和他的意大利正歌剧作了无情的讽刺。当一群盗贼上台时,响起的音乐竟然是亨德尔在英国的成名作《里纳尔多》中的《十字军进行曲》!

  靠意大利正歌剧起家的亨德尔,地位受到了前所未有的冲击。他的几部歌剧上演相继遭到失败,最终他经营的歌剧院被迫关闭。嫉妒他的政敌趁机制造各种流言蜚语……。1737年,内外交困的亨德尔中风偏瘫,人们以为他的音乐生涯完了。

  这一年的7月,当他收到好友詹氏寄给他的三本脚本,即「扫罗王」「弥赛亚」及「伯沙撒」。亨德尔很感激詹氏,也回信表示一定会好好地研究这些脚本。虽然他并未马上著手写曲,但是很显然「弥赛亚」的脚本在亨德尔潦倒的生活中,渐渐地成为他的灵修圣品。到了1741年8月22日,亨德尔终于受到极大的感动,开始写出一系列令人耳目一新而又感人至深的旷世杰作。此后,亨德尔封笔不再写歌剧,只写清唱剧。(不死的小强,时来运转鸟)

  亨德尔在1741年8月22日星期六下午开始写作「弥赛亚」。6天之内便完成了第一部份,9月6日完成第二部份。9月12日完成整曲的架构,然后写了管弦乐部份并加修整。前后一共只花了24天,那是惊人的快速也是充满灵感的。据闻,亨德尔在写作之中常常被感动得泪流满面,泪水浸湿了手稿。尤其当他写到「哈利路亚」大合唱时,曾双膝跪倒在地,双手向天,喊著说:「我看到天门开了」。亨德尔在感动之余,原本希望藉此赚点钱的念头也打消了,决定举行大型捐款义演。1742年在都柏林首演时,海报上写着:「为一些困苦的囚犯,以及梅尔舍医院的利益」而演出。在3月27日预演时,大家看了都非常感动。为了达到慈善演奏的最高效果、希望多些人入座,首演宣传单上注明:妇女们不穿蓬裙、男人不佩剑。4月13日的首演,果然引起了巨大的轰动。

  消息传到伦敦,人们纷纷要求一睹为快。次年在伦敦上演时,英王乔治二世亲临剧院。当第二部分终曲《哈里路亚》奏响时,国王按捺不住心中的激动,站起来听完了全曲。从此,观看弥赛亚时到《哈里路亚》全体观众起立站着听,作为一条不成文的规定一直延续到今天。当时为了维护《弥赛亚》的地位不因过多的演奏而受损,英王下旨每年只在春天演奏一次,且只有亨德尔本人才有资格指挥。

  亨德尔的清唱剧质朴感人,把高度的艺术性和虔诚的宗教信仰融入了一个个音符之中。从《扫罗》《以色列人在埃及》到《参孙》都同样出色。1750年,年迈的亨德尔在一次车祸中受了伤。第二年他的视力开始减退,不久完全失明。他依然拖著病体参加各种社会活动,包括每年春天指挥《弥赛亚》的演出。

  从他的经历似乎告诉我们,在人生的旅程当中,「失败」并不一定是负面的。亨德尔歌剧事业的失败,似乎使他转眼仰望上帝的慰藉,也重新忆起自己年轻时写教会音乐的热情;而詹氏的「弥赛亚」剧本就像是「及时雨」,使亨德尔的心田及时获得滋润。以前或许未对救主「弥赛亚」的真义了解透澈的亨德尔,在得到了詹氏的帮助后,更加深深体会到「救主」的真实性;所以当他感动之余,流畅的乐笔源源不断喷涌谱出圣乐;当中许多写作技巧,也是得力于以前不断撰写歌剧所得到的磨练。这又让我们了解到:基督徒的人生不一定都是顺遂的,重要的是能记取「失败」的经验,转向上帝重新得力,而后重新起步为他而活。司马迁在《报任安书》里写过,“盖西伯拘而演《周易》;仲尼厄而作《春秋》;屈原放逐,乃赋《离骚》;,大底圣贤发愤之所为作也。”说明人在被时运逼到绝望境地的极端条件下,反而能爆发出超级抗争的创造力。

  剧本的作者查理·詹宁斯(Mr. Jenmens 1700~1773)是伦敦当时相当富有的人,他以写文章及剧本为至高之乐趣,并充满达到顶尖的雄心。他自认是当时最杰出的剧作能手,饱读莎士比亚的剧作,对于许多古典文学作品也涉猎广泛。亨德尔在1725 年开始与他成为好友,发现詹氏对他的音乐了解至深而相当惊讶,后来就采用了詹氏的脚本写清唱剧,如「扫罗王」及「伯沙撒王」等,而「弥赛亚」则是詹氏心目中精心的作品,不过,他大概做梦也没有想到它会成为万世留芳的脚本(甚至有人曾说它是「前古无人,后无来者」的杰作),与亨德尔同被歌颂,永不褪色。

  全曲主要精神虽然注重救赎的信息,却超越了教会的教义,成为一种非礼仪的圣乐,而向全世界人类传达救恩的喜讯。亨德尔本身似乎完全了解信息的中心,而能时常在音乐中用最简单的方式,将严肃的信息表达出来。

  它的内容澈头澈尾取材于圣经,以《以赛亚》书为重心,诗篇、福音书及书信为辅佐,约伯记及小先知书(哈该书、撒迦利亚、玛拉基书)则适当地穿插其中,却能有一贯的精神,它实在不是圣经的选辑而已。詹氏采撷圣经资料的广博及其一贯性,证明了他本身对于救世主、「弥赛亚」的神学及福音深入了解的成熟度。

  这首清唱剧不象别的清唱剧那样可清楚地让人看出主角何时出现,但「弥赛亚」的中心思想却贯穿了全曲,而成为亨德尔的清唱剧作品中最特殊的一曲。它是一首颂赞救主耶稣基督整个生涯的作品,从旧约圣经的预言,到主耶稣的出生、生活、受难、受死及复活,以及荣耀的复临,使我们清楚认识了整曲的一贯性。

  到亨德尔去世时,一共演出56场。1750年5月1日在伦敦更是演出最成功的一场,而奠定了「弥赛亚」清唱剧在圣乐史、音乐史上的永久地位。

  亨德尔在写作「弥赛亚」时,似乎已经亲身看见、亲手触摸到救世主,而他的生命至此全然改变,我们可从他1757年所写的「时间与真理」,体会出他成熟的宗教情操──他不再急功好利,他开始追求人生真实的意义。

  要说《弥赛亚》主要是宗教意义重大,也是亨德尔遭遇困境重新中兴起家的摆脱了巴洛克意大利歌剧影响第一个作品。但从音乐欣赏性看,还是《扫罗》更有音乐性和歌剧魅力。弥赛亚只有两个唱段好听。但扫罗可以说从序曲到第一幕,各个唱段自起彼伏竞相辉映、好听如潮。令人难以平静,史上罕见。

  巴洛克中后期,亨德尔的后意大利歌剧时代清唱剧,可能剧情比后世歌剧直白,但经过亨德尔重新定义,清唱剧的音乐和歌唱本身的优美程度远胜过后世的歌剧和音乐剧。因为歌剧强调突出剧情和过程,淡化音乐性。古典主义时期的莫扎特歌剧还保留一些巴洛克歌剧精神,旋律和歌唱动听。但到了浪漫主义时代的意大利歌剧时代,只有一两个主题咏叹调优美动人,其余都是平淡无奇和主题咏叹调的小变体。音乐性很差。相对而言,比才的歌剧卡门却很有亨德尔清唱剧精神,旋律动人音乐性强。

  《马太受难曲》实际上是马太福音记载的耶稣受难记。是以马太福音为脚本,加上圣诗合唱及咏叹调而成的巨型圣乐作品。整出神剧宣叙调主要由男高音担任,相当于福音史家(Evangelist)兼剧情旁白的作用。其中经文内容取材自马太福音26~27章,141节经文成为剧情主要架构,描绘主耶稣预言自己被出卖到被钉十架受难埋葬的故事。

  《马太受难曲》全剧分成两部分。多了耶稣被出卖前的细节,整出神剧的音乐内容更为丰富。

  当音乐从晦暗之处响起,在管弦乐团绵延不绝、悲伤哀戚的旋律陪衬下,似乎在诉说着一部史诗级的悲剧故事。沉重的三连音如同缓慢前行的队伍,也多少暗示着这是一种变相的送葬。轮番交织的合唱代表着世人对不公义的哀叹折磨,天使般的童声则突显出这场受难有异于往常的刑罚,更是一场非比寻常的牺牲献祭。

  音乐随着叙事的进展变得宏伟,内容也随着圣诗唱词的出现逐渐有了轮廓:音乐开场描绘一群士兵押着主耶稣基督,背负十字架前往各各他受刑的场面,围绕追随主耶稣基督的锡安妇女们为此啜泣哀鸣。观望行刑的群众,不知原因而好奇追问着:背负十架的人是谁?究竟要做什么?为何要如此遭刑?他将要前往何处?紧接着天使从天上歌咏在地上正受苦的那一位,向世人阐明受难的主角就是耶稣基督──上帝的独生子,那圣洁的羔羊为我们罪孽的缘故,坚定走向被钉十架受刑的路,成全上帝永恒救赎的计画。

  巴赫是德国莱比锡人,长年受路德教派薰陶,因此宣叙调采用马丁路德翻译的德文圣经。咏叹调与圣诗合唱的剧情脚本,主要出自德国诗人毕康得(Picander)之手(本名为Christian Friedrich Henrici,1700~1764年;Picander是笔名),将过往教会前辈创作的圣诗予以合适穿插排序而成。他曾与巴赫协同创作为数不少清唱剧(Cantata)。此外,巴赫也依圣经提及的人物像主耶稣基督、卖主的犹大、西门彼得、众门徒们、本丢彼拉多、祭司与长老、闹事起哄的兵丁,安排了对应的角色与声部。

  《马太受难曲》完成于1727年,并于受难日(4月11日)在莱比锡圣多马教堂(St. Thomas church)首演,较《约翰受难曲》大约晚3年的时间。 《马太受难曲》的曲名原本应为拉丁文所题(拉丁文:Passion unseres Herrn Jesu Christi nach dem Evangelisten Matthus),意为「根据福音史家马太记述主耶稣基督的受难」。

  马太与约翰这两首受难曲也是巴赫唯二完整流传至今的受难曲,都在巴赫死后有很长一段时间几近为人遗忘,甚至在巴赫生前因为过于「歌剧化」的风格,引来不少虔信主义者的不满与抗议,认为巴赫把教会音乐玩过头,过于喧哗扰乱。

  巴赫的音乐资产,尽管在他死后曾受到海顿(Joseph Haydn,1732~1809年)、莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart,1756~1791年)、贝多芬(Ludwigvan Beethoven,1770~1827年)等人的推崇,却迟至1815年后才陆续由音乐学者重新发掘重视,门德尔松(JakobLudwig Felix Mendelssohn Bartholdy,1809~1847年)在老师策尔特(Johann Friedrich Zelter,1758~1832年)的指导支持下,并于1829年3月11日重新在莱比锡演出《马太受难曲》,此为巴赫音乐的复苏,受难曲逐渐为世人知晓。巴赫在西洋古典音乐的地位,如同耶稣基督从死里复活一般,最终得到应有的尊崇。

  西方思想界不认为上帝是拟人化的超级生物体,而是相当于中国人熟知的大自然终极存在和规律的那种东西。

  尽管古代可能被理解为拟人化的事物存在,但音乐方面,宗教色彩的音乐作品,着力表现超越人类红尘的崇高,敬仰,献身,拯救和慈悲。在立意上和音乐效果上,要远远超越描述人类日常事务和思想境界的音乐那种高度,所以欣赏起来格外有冲击极大超越感的那种感觉。

  伯恩斯坦与巴伐利亚广播交响乐团1986年的录音,细节丰富,境界博大。透显出幽默与人性,同时也能强调庄严时刻的深远沉重。不但能感觉到创世的黎明,还可以从中意识到浪漫主义的先声。合唱与独唱非常感人,管弦乐也表现甚佳。

  海顿神剧《创世纪》全部分成三个部份。前两部由伽百利、尤利尔与拉菲尔三位天使述说上帝如何在六日创造世界。第三部以描述亚当、夏娃的爱情为主,由尤利尔述说亚当、夏娃的外貌后,两人合唱出对神的感谢之情,并唱出抒情的爱的二重唱。最后,在尤利尔的祝福声中,音乐一转而成赞美天神的庄严合唱。在灿烂的赋格后,全曲在光辉雄壮的「阿门」声中结束。

  《创世纪》原是英国诗人里德雷为韩德尔所编写的神剧剧本。内容根据旧约圣经《创世纪》与英国诗人米尔顿的「失乐园」写成。可亨德尔却因故没使用这部剧本。后来,辗转流传到海顿手中,他把剧本交给德国贵族外交官斯维顿男爵译为德语。除了翻译剧本,斯维顿男爵对于音乐创作上也给予海顿不少宝贵的意见。

  约瑟夫·海顿两次长期停留伦敦的重大收获之一,是接触到亨德尔的神剧。在第二次旅英期间,他幸运地得到一部改编自弥尔顿《失乐园》(John Milton: Paradise Lost)的英文剧本,而这原本是打算呈献给亨德尔的。海顿的《创世纪》原始构想即由此而来。1794年在伦敦期间,他着手构思这出神剧,内容以《旧约圣经-创世纪》与《失乐园》为基础,但由于他比较习惯以德语来创作,所以回到维也纳以后,他请人将剧本翻译成了德文。

  完成于1798年的《创世纪》分为三大部分共三十四曲,由合唱、独唱咏叹调、重唱和器乐间奏组成。第一、二部分别由加百利(女高音)、威烈(男高音)、拉法尔(男低音)唱出上帝造天、地、昼、夜、海、风、火、声,以及植物、动物等;最后,上帝又依照自己的形象创造出人类的始祖--亚当与夏娃。第三部是伊甸园里的亚当(男低音)与夏娃(女高音)因吃了智慧之果而被逐出乐园的痛苦,同时以人道主义精神描述了他们因为有了知识和爱情而喜悦。创造的过程也被完全世俗化地处理了,以至于人们认为它“与其说是赞美创造的神,不如说是赞美创造的工匠”。

  这部作品具有高度的艺术价值,洋溢着光明和欢乐,海顿的器乐作品中原有的朴实无华、通顺和谐的特点得到了更加亲切感人的体现。 其中大量生动的描写段落和丰富的想象,如“日出”、“溪流”、“鸟鸣”、“野兽画像”,以及序曲中许多新颖的半音和声手法,成为后来浪漫派作曲家们汲取灵感的源泉。(整理)

  卡尔奥尔夫:博伊伦之歌(布兰诗歌) 白兰琪芙蓉和海伦娜 二十五:噢 命运女神

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  歌剧史上有两位划时代的伟大人物,一位是威尔第;另一位就是这位被誉为二十世纪第一女高音的天使,玛丽亚·卡拉斯 Maria Callas。

  从1951年算起,到1957年,在那个披头士和猫王都还未成为明星的时代,卡拉斯是唯一一位国际歌唱巨星。

  玛丽亚·卡拉斯一生演出歌剧上百部,她以一己之力,将意大利歌剧从衰落中复兴。从婉转如云雀的花腔女高音到最丰沛的咏叹调,她都能一一诠释。她的歌声稳定而充满感情,没有浮华反而能让听者深入角色和故事之中。这一点类似于后世的音乐剧女王芭芭拉史翠珊。

  1965年3月19日,卡拉斯自1958年3月5日最后一次在大都会演出之后7年,重返大都会演出《托斯卡》。当卡拉斯在幕旁刚唱出第一声“马里奥”时,观众抑制不住激动的心情,就在卡拉斯步上舞台时,全场欢呼声持续了4分多钟,而卡拉斯始终保持着托斯卡的人物造型,没有一刻脱离戏剧角色本身。卡拉斯一生最重要的演出搭档之一、男高音史帝法诺曾说:“卡拉斯是歌剧中的女王。”

  24-96 实际上基本都是LP转轨。好的版本是厂商自己从保存的金属母盘转的,其它的是实体LP黑胶转的。数字版LP,欧美网上都在大量的买。

  从大量24-96 LP的音质对比来听,很显然LP的综合音乐性要强过SACD几倍。不但古典音乐LP,连流行音乐的LP对比优势也很明显。

  莫扎特在迁往维也纳之后的作品,在内容和形式上都已达到完美成熟的境界。这段时期给予莫扎特重要影响的是巴赫 Bach 与海顿 Haydns(莫扎特的良师益友),特别是巴赫,在莫扎特后期的作品中可以见到对位法的使用愈趋频繁,同时巴洛克风格多使用在严肃的乐段中;在乐曲的形式上,他遵循海顿 Haydns 所奠定的基础,在其上将音乐导至艺术的最高境地。在歌剧《魔笛》(DieZauberflote, K620) 与安魂弥撒中,都显示出相当强烈的巴洛克式风格,乐风也趋深沉严肃。尤其痛哭之日 (Lacrimosa) 哀怜颂中的赋格,在情绪上将悲恸沉重的经文完全的表达出来。在维也纳的圣乐传统上,莫扎特的《安魂弥撒》具有总结与转折的地位。

  “落日之泪”段落,大调和小调交替进行,结构工整。全部都是大和弦和小和弦,就是一场对话。上面是那种靠近天堂的教堂里飘来的声音,下面是地狱魔鬼人死后接受批判的声音。上面的人在天堂里,下面的人在地狱。

  在有名的安魂曲中找不到哪部比他的Dies Irae更愤怒,比他的Rex更庄严,比他的Lacrimosa更潸然泪下。我们早就习惯这种风格,或者说,当代主流的大型作品,包括电影配乐,已经继承了他这部分风格。

  再加上“这是作者为自己所写的安魂曲”的传说,就更容易代入情感。Kyrie的压迫感和恐惧感,Rex后半部的卑微可怜,Lacrimosa的悲怆之后,Domine Jesus Criste中华丽的天国使人类又显得那么微不足道,紧接着歌词又结合赋格反反复复说道“这是主许给亚伯拉罕的子孙的”,带来些许欣慰。每个人都会死,都怕死。所以在面对死亡这个话题,在莫扎特强烈的表现中,都能找到自己的解读。

  安魂曲是弥撒曲的一个分支,主要是指罗马天主教用于超度亡灵的特殊弥撒,安魂曲的唱词与普通弥撒基本相同,但省略了荣耀经与信经,增加了《震怒之日》。安魂曲这个名词在音乐上接受的人比较多,而教会一般将其翻译为追思曲。

  莫扎特《安魂曲》,因唱词的首句以“Requiem aeternam”开头,第一句是“主啊,请赐予他们永恒的安息”,而被成为安魂曲。低沉而缓慢的吹奏,伴随着阵阵平静和谐乐,把人们带进了庄严肃穆的教堂中,静静等待着即将开始的“安魂弥撒”。

  与前人的安魂曲作品相比,勃拉姆斯的《德意志安魂曲》无论在内容或在音乐上,都开创了一个全新的意境,更富于人性。这一作品是勃拉姆斯最伟大的声乐作品,标志着他的音乐创作达到了一个顶峰,也使他在整个欧洲赢得了极高的声誉。《德意志安魂曲》把合唱、独唱与管弦乐完美的结合在了一起,其创作灵感来源于亨德尔的复调音乐传统。

  从美学的崇高美角度而论,这部作品与巴赫的《b 小调弥撒》《 马太受难曲》、亨德尔的《 弥赛亚》、贝多芬的《 第九交响曲》《 庄严弥撒》属于同一等级。是勃拉姆斯年轻时的成名之作。由此可见勃拉姆斯是站在怎样的起点上的。

  勃拉姆斯从1857年开始创作《德意志安魂曲》,那年他才24岁。到1861年,安魂曲已经写了四个乐章。1865至1866年间,为纪念母亲的去世,勃拉姆斯增加了两个乐章。到1868年写出最后的一段音乐(有女高音独唱的第五乐章)后,此曲才告完成。创作前后历时11年。

  最终版本的《德意志安魂曲》共有七个乐章。勃拉姆斯是个虔诚的新教徒,《德意志安魂曲》的唱词是他自己从路德翻译的旧约和新约圣经中关于死亡、 信仰和永生的段落中精心挑选编缀而成的。由于勃拉姆斯极其熟悉《圣经》,唱词编来浑然一气,不落痕迹,只就文字来论,已是大手笔。他写的音乐和他挑选的唱词配合得天衣无缝,在这里虽然也有哀悼,也有悲伤,但是没有传统的关于末日审判的恐怖,没有奉献、赎罪、超拔的内容,而是代以一种不同的关于生与死的信念:凡有血气的,尽都如草如花,草必凋残,花必谢落;但是有信仰的,死亡并不是一件可怕的事,他们会从上帝那里得到安慰。如果把这里的“上帝”换成“信仰”二字,就有着更广泛的涵义。

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  (可以通过制作m3u8播放目录,把混入的四个现代声乐剔除另组。两个分开播放。)

  本真巴洛克音乐风格的节奏力度很像击鼓,感觉比较有力,有点原始的力量感。并非后来的洛可可风格矫揉造作那种东西。现代演绎的巴洛克乐曲风格节奏上像跳舞,轻了一些。

  巴洛克比洛可可早200年,前后相连。时代音乐受绘画建筑等艺术的影响并不直接紧密。

  - 巴洛克(Baroque)艺术产生于16世纪下半期。是一种代表欧洲文化的典型的艺术风格,这个词最早来源于葡萄牙语(BARROCO),原意指不规则的珍珠。意大利语(BAROCCO)中有奇特,古怪,变形等解释。它的盛期是17世纪,进入18世纪,除北欧和中欧地区外,它逐渐衰落。

  - 洛可可(Rococo)艺术是18世纪产生于法国、遍及欧洲的一种艺术形式或艺术风格,盛行于路易十五统治时期,因而又称作“路易十五式”。该艺术形式具有轻快、精致、细腻、繁复等特点,被广泛应用在建筑、装潢、绘画、文学、雕塑、音乐等艺术领域。其形成过程中受到中国艺术的影响,有人认为洛可可风格是巴洛克风格的晚期,即颓废和瓦解的阶段。

  (新找到替换了的优质资源。其中柴可夫斯基,莫扎特的包子放在后面楼层介绍)

  录音真的很棒,尤其是各乐器的定位清清楚楚,再加上I Musici的顶级演绎,简直太好了。后来在唱片外包装上查到,其中很多都是60-70年代的老版录音,有一半左右是PHILIPS公司的录音,大家都知道Philips在协奏曲和室内乐录音这方面的实力。这套专辑大部分的器乐作品录音来自Philips,还有一些来自Decca公司90年代出过的“传奇”系列。声乐作品大多是80-90年代录音,由环球音乐集团(法国)提供版权。

  安东尼奥·卢奇奥·维瓦尔第,意大利语:Antonio Lucio Vivaldi,(1678年3月4日-1741年7月28日),昵称Il Prete Rosso(红发神父)。是一位意大利神父和巴洛克音乐作曲家,同时还是一名小提琴演奏家。其最著名的作品为《四季》。

  直到1940年,维瓦尔第的作品才被重新发掘。法国音乐研究员马克·宾舍利和其他收藏家在20世纪30和40年代买了大量的手稿。这些手稿被藏在城堡和寺院等地超过200年。丹麦音乐科学家彼得·旅昂(*1937)在 1973年发表了一套更新的目录,即Ryom-Verzeichnis(缩写 RV),代替前两套成为目前流通的维瓦尔第作品编号目录。

  维瓦尔第近500部协奏曲中有超过241部是为小提琴独奏而写的。他其次最喜欢巴松管,写有39部协奏曲。其他则是为不同的木管乐器,少部分为大提琴而写的。其中还有为抒情维奥尔琴或曼陀林而写的作品。与传统相符的是,他协奏曲很多要求一把或多把小提琴独奏。约70部协奏曲是为两把或多把小提琴独奏而写的,组合多样,甚至在协奏曲RV 555中独奏组扩展至16人。

  维瓦尔第将独奏协奏曲变成了巴洛克音乐的最佳表现形式,他还将三乐章作品带往成熟。在快速的开始或终末乐章他还独创的引入了重复乐段,乐队不停重复一个音乐桥段,每次转换成不同乐器,乐曲显得自由多角度。而维瓦尔第作品的慢乐章则以悠扬如歌的旋律著称。

  其他还有55部的伴奏协奏曲(“无独奏协奏曲”)和近21部室内协奏曲(“无乐队协奏曲”),可看出作曲家对协奏曲这种形式的多番尝试。后人也有称他为“协奏曲之王”。

  维瓦尔第的影响力不但在北意大利,在德国也可见。约翰·乔治·匹森德在宫廷中就应用了维瓦尔第的技术。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的风格在维瓦尔第的影响下向更深层次发展。还有,巴赫还改变了维瓦尔第不少作品用于羽管键琴和管风琴演奏。

  CD5 12首为小提琴、弦乐器和数字低音而作的协奏曲“和谐的灵感”,op.3,N°1-6

  CD6 12首为小提琴、弦乐器和数字低音而作的协奏曲“和谐的灵感”,op.3,N°7-10

  CD7 12首为小提琴、弦乐器和数字低音而作的协奏曲“异乎寻常”,op.4,N°1-6(推荐!)

  CD8 12首为小提琴、弦乐器和数字低音而作的协奏曲“异乎寻常”,op.4,N°7-12

  CD11 12首为双簧管、小提琴、弦乐器和数字低音而作的协奏曲,op.7,N°1-6

  CD12 12首为双簧管、小提琴、弦乐器和数字低音而作的协奏曲,op.7,N°7-12

  CD14 12首为小提琴、弦乐器和数字低音而作的协奏曲,op.8,N°7-12

  CD15 12首为小提琴、弦乐器和数字低音(风琴)而作的协奏曲“里拉琴”,op.9,N°1-6

  CD16 12首为小提琴、弦乐器和数字低音(风琴)而作的协奏曲“里拉琴”,op.9,N°7-12

  CD17 6首为长笛、弦乐器和数字低音而作的协奏曲,op.10(推荐!)